Vienam mūza gali būti žmogus, o kitam, kaip Poliui Sezanui, kalnas. Šventosios Viktorijos kalnas pietų Prancūzijoje, Provanso Ekso apylinkėse traukė žymųjį menininką ištisus dešimtmečius ir įkvėpė daugiau nei 30 drobių ir akvarelių. 

Nors pats kalnas nėra aukštas, apie 1 km aukščio, jis įsigalėjęs vietinių sąmonėje nelyginant mitologinė būtybė. Sezanui, didžiąją gyvenimo dalį nugyvenusiam Ekse ir vėliau įsikūrus studijoje kaimelyje netoliese, iš kur matėsi kalnas, jis buvo gamtos grožio ir pastovumo simbolis.

Pirmą kartą šis kraštovaizdis jo darbuose pasirodė devyniolikto amžiaus aštuntajame dešimtmetyje, paveiksle, pavadinimu „Geležinkelis“ . Vėliau, pasitarnavo kaip fonas „Besiilsintiems mauduoliams“ (1876 m.), o devintajame dešimtmetyje tapo pagrindiniu vaizdavimo objektu. Tačiau, nepaisant to, kiek kartų tapė šį peizažą, kiekviename Sezano darbe rasite unikalių detalių ir pastebėsite, kad jis vaizduojamas vis kitaip, kas tik dar kartą liudija dailininko meilę šiai vietovei.

"Besiilsintys mauduoliai" (1876 m.), Wikimedia Commons

Kalno belaikiškumas

Savaime suprantama, kad Sezano kalno peizažai dažnai lyginami su Klodo Monė šieno kupetų serija. Nors panašumų tikrai esama – abu dailininkus domino šviesa ir vieno objekto teikiamos galimybės – jų priėjimas visiškai skirtingas.

Monė, vienas nedaugelio dailininkų, kuriais Sezanas nuoširdžiai žavėjosi, buvo užsispyręs perteikti vienos dienos įspūdį. Tam, kad užbaigtų paveikslą, dažnai darbuodavosi nuo aušros lig sutemų. O štai Sezanas prie Šventosios Viktorijos kalno drobių dažnai darbuodavosi ištisus metus, vis sugrįždamas, ir siekė užfiksuoti kalną ne konkrečiu laiku ar sezonu, o belaikėje erdvėje. Jam svarbus stabilumas ir ilgaamžiškumas. Jis sieka pašalinti bet kokius trukdžius, kurie nukreiptų dėmesį, kad gamta galėtų kalbėti už save. Ir šiame belaikiškume, o kartu ir amžinybėje, telpa pastovumas ir kismas, stiprybė ir lankstumas. Kaip jam tai pavyko? Vėlyvuosiuose dailininko darbuose kalnas stūkso prieš žiūrovo akis kaip į šalį pasviręs kūgis, mūsų žvilgsnio neblaško jokie pašaliniai motyvai, vaizdas dėliojamas iš nedidelių, plokščių spalvotų plotelių nesuteikiant jokio judėjimo ar tėkmės pojūčio, matomas vaizdas visiškai ramus. Atskiri spalviniai plotai niekaip neprimena objektų, kuriuos vaizduoja, tik jų tarpusavio santykis leidžia atpažinti mums įprastą tikrovę. „Gamta yra ne paviršius, o gelmė. Ir spalvos yra paviršinė tos gelmės išraiška. Jos išauga iš pasaulio šaknų. Jos yra jo gyvastis.“ Sezanui spalva yra vienintelis sudedamasis paveikslo elementas. Ribos tarp spalvų yra ribos tarp daiktų ir formų. Šviesa jo paveiksle neegzistuoja pati savaime, o yra sukuriama per spalvą: „Šviesos neatkursi, ją gali tik pavaizduoti naudodamas kažką kitą – spalvą.“ Taigi stipriausią, ryškiausią šviesą Sezanas vaizdavo ryškiausiomis spalvomis, o šviesiomis ir tamsiomis – šešėlius. 

"Šv. Viktorijos kalnas", 1902-1904 m., Wikimmedia Commons

Japonų medžio raižinių įtaka

Katsušika Hokusai "Fudzijama nuo Gotenjamos" iš serijos „36 Fudzijamos vaizdai“, 1831 m. 

Vienas dalykas, vienijantis visus Sezano Šventosios Viktorijos kalno vaizdus, tai žvilgsnis iš paukščio skrydžio ir dauguma meno istorikų mano, kad šitai įkvėpė Japonu Ukijo-ė spaudiniai, kurie to meto Prancūzijoje buvo labai populiarūs. Konkrečiau, tokiam priėjimui prie perspektyvos įtaką greičiausiai padarė XIX a. Utagavos Hirošigės medžio raižinių serija „53 Tokaido stotelės“. Tikėtina, kad su japonų kūryba Sezaną supažindino pats Kamilis Pisaro, jo mentorius. Taip pat žinoma, kad pats Sezanas studijavo to meto knygas apie japonų dailininkus Kitagava Utamaro ir Katsušika Hokusai. Paralelė tarp Hokusai „36 Fudzijamos vaizdų“ ir Sezano Šventosios Viktorijos kalno serijos akivaizdi. Jie panašūs ne tik paties kalno vaizdavimu, bet ir to paties kalno vaizdų serija. Iki Sezano joks europietis nebuvo to padaręs. Tačiau, negali sakyti, kad Sezano priėjimas lygiai toks pats. Iš tiesų, jeigu Ukijo-ė spaudiniai iš prigimties priklausomi nuo linijos ir kontūro, tai Sezanas, pasitelkdamas spalvų plotelius linijos visiškai atsisako 

Kalnas tapo neatsiejama paties dailininko ir jo palikimo dalimi

"Vaizdas į Šv. Viktorijos kalną nuo Lauves", 1902-1906 m., Wikimedia Commons

Dauguma Sezano peizažų su Šventosios Viktorijos kalnu, nutapyti paskutiniaisiais dailininko gyvenimo metais: tarp 1902 m., kai įkūrė savo studiją Ekse, iki 1906 m., kai mirė. Tuo metu, salono anksčiau atmestas menininkas, jau buvo vadinamas vienu didžiausių savo kartos dailininkų. 

Tačiau kartu Sezanas ėmė trauktis iš viešumos ir kuo toliau, tuo labiau gyveno kaip atsiskyrėlis (neskaitant kitų dailininkų apsilankymų) kalvose. Augant gyvajai dailininko legendai, augo ir jo sąsaja su pačiu kalnu ir, tiesą sakant, ne be paties autoriaus pagalbos. Amžininkai teigia prisimeną, kaip kartą sušuko: „Pažvelk į Šventosios Viktorijos kalną, kokia energija, koks galingas saulės troškulys ir kokia melancholija vakare, kai visu svoriu nusileidžia ant žemės... Šiuos masyvus sukūrė ugnis. Ir ugnis vis dar rusena juose.“

Sezanas, nors ir per visą karjerą kamuojamas sunkios depresijos ir abejonių periodų, toliau tapė, tačiau užsidarė nuo pasaulio ir taip Šventosios Viktorijos kalnas tapo savotišku menininko atstovu viešumoje. Abu tolimi, nepasiekiami, bet vis tiek keliantys susižavėjimą.